La baignoire est vendue au musée Grévin pour la somme de 5 000 francs, montant important pour l’époque.

Cette acquisition permet au musée de présenter au public une reconstitution de l’assassinat de Jean-Paul Marat.

Selon Anatole France, la baignoire est cédée par l’abbé Le Cosse, curé-doyen de Sarzeau dans le Morbihan.

Il précise que celui-ci tenait l’objet de Mme Gourdon, née Rio.

L’article présente une succession de propriétaires remontant au début du XIXᵉ siècle.

La baignoire aurait appartenu au général comte Capriol, avant d’être transmise à sa fille puis offerte à Mlle Rio.

Anatole France décrit une baignoire réalisée en fer, de petites dimensions et présentant une forme intermédiaire entre un rectangle et un sabot.

Cette morphologie particulière explique l’appellation traditionnelle de « sabotière ».

L’auteur remarque que le terme « sabotière » n’est pas retenu dans le dictionnaire de Littré avec cette signification.

Il indique néanmoins que plusieurs spécialistes de l’archéologie révolutionnaire utilisent cette appellation pour désigner la baignoire de Marat.

La baignoire possède un robinet placé à son extrémité, destiné à l’évacuation de l’eau.

Anatole France considère ce détail comme le dernier élément nécessaire à sa description matérielle.

L’article rappelle que Jean-Paul Marat est assassiné le 13 juillet 1793 alors qu’il prend un bain destiné à soulager sa maladie de peau.

La baignoire devient immédiatement l’objet associé à cette scène dramatique.

Le 16 juillet 1793, la Convention se rend dans l’église des Cordeliers afin de rendre hommage au « martyr de la liberté ».

Les visiteurs découvrent notamment la baignoire encore tachée du sang de Marat.

Anatole France souligne que la baignoire est rapidement offerte à la vénération des patriotes.

Elle devient l’un des objets les plus emblématiques de la mémoire révolutionnaire.

Très tôt, les artistes reprennent la scène de l’assassinat de Marat.

La baignoire figure dans les premières images diffusées auprès du public.

Anatole France cite le tableau de Jacques-Louis David comme la représentation la plus célèbre de l’assassinat de Marat.

Cette œuvre contribue durablement à fixer l’image du révolutionnaire dans sa baignoire.

Plus qu’un simple objet, la baignoire devient un symbole politique et historique.

Anatole France montre qu’elle participe à la construction de la mémoire collective de la Révolution française.

Anatole France souligne que la reconstitution réalisée par le musée Grévin n’est pas une innovation.

Bien avant son acquisition, la baignoire était déjà utilisée dans des représentations populaires consacrées à l’assassinat de Marat.

L’article évoque un petit théâtre de marionnettes installé dans une ancienne remise des Champs-Élysées.

Les visiteurs pouvaient y découvrir plusieurs curiosités, parmi lesquelles figurait la baignoire attribuée à Marat.

La scène de l’assassinat était reconstituée à l’aide de figures de cire représentant Marat et Charlotte Corday.

La baignoire occupait une place centrale dans cette mise en scène destinée au grand public.

Pour Anatole France, ces représentations témoignent de la célébrité exceptionnelle acquise très tôt par la baignoire.

Elle devient simultanément une relique historique et une curiosité recherchée par le public.

Le musée Grévin s’inspire largement du célèbre tableau de Jacques-Louis David pour représenter Marat.

Anatole France considère ce choix légitime sur le plan artistique, mais insuffisant sur le plan historique.

Selon l’auteur, David simplifie volontairement la scène afin d’en renforcer l’expression artistique.

Le musée, en revanche, aurait dû rechercher une représentation plus fidèle aux faits.

• Chemise absente.
• Traces de sang insuffisantes.
• Documents peu réalistes.
• Décor simplifié.
• Personnages idéalisés.

Anatole France estime que la reconstitution aurait gagné à reproduire plus fidèlement les témoignages conservés, notamment les objets et les documents contemporains.

Il distingue ainsi l’exactitude historique de la recherche d’un simple effet spectaculaire.

Anatole France considère le tableau de Jacques-Louis David comme l’une des plus remarquables représentations de Marat.

Il souligne cependant qu’une œuvre d’art ne poursuit pas nécessairement le même objectif qu’une reconstitution historique.

David simplifie volontairement certains éléments de la scène afin de mettre en valeur la figure de Marat et d’accentuer la force dramatique de sa composition.

Pour Anatole France, ces choix relèvent de la création artistique et non de la restitution fidèle des faits.

L’auteur rappelle que Marat portait une chemise lorsqu’il fut assassiné.

Cette chemise, tachée de sang, fut exposée dans l’église des Cordeliers, mais elle n’apparaît pas dans le tableau de David.

Anatole France évoque les épreuves de L’Ami du Peuple que Marat corrigeait au moment de son assassinat.

Il estime que les documents présentés au musée Grévin ne rendent pas fidèlement l’importance des traces de sang visibles sur les originaux.

Selon Anatole France, la reconstitution minimise l’ampleur des blessures et du sang répandu lors de l’assassinat.

Il considère que cette retenue affaiblit la fidélité historique de la scène.

Anatole France distingue clairement deux approches : l’œuvre artistique, qui recherche l’émotion et la beauté, et la reconstitution historique, qui doit privilégier l’exactitude documentaire.

Cette distinction constitue l’un des thèmes majeurs de son article.

Selon Anatole France, la tradition populaire présente Marat comme un homme vivant dans un logement sordide, comparable à une cave ou à un galetas.

L’auteur considère que cette représentation relève davantage de l’imagination que de la réalité.

Anatole France affirme que l’appartement particulier de Marat était propre, spacieux et convenablement entretenu.

Cette description contraste fortement avec les images souvent diffusées par les artistes et les spectacles populaires.

L’auteur rappelle que Marat avait vécu en Angleterre avant la Révolution et qu’il avait fréquenté les milieux proches du comte d’Artois.

Il estime que ces expériences lui avaient conservé un certain goût du confort et de l’élégance.

Dans les derniers mois de sa vie, Marat habite au premier étage d’une maison située rue de l’École-de-Médecine.

L’appartement comprend plusieurs pièces remplies d’exemplaires de L’Ami du Peuple.

En s’appuyant sur la gravure publiée par Prudhomme, Anatole France décrit une chambre comportant une alcôve, un lit, plusieurs fauteuils et des meubles de toilette.

L’ensemble évoque une pièce ordonnée plutôt qu’un intérieur misérable.

L’auteur rappelle que Mme Roland mentionne la présence de beaux rideaux aux fenêtres de l’appartement.

Il insiste également sur la présence de fauteuils en velours et sur une décoration sobre mais soignée, compatible avec le goût de la fin du XVIIIᵉ siècle.

À travers cette description, Anatole France cherche à distinguer la réalité historique de l’image populaire construite autour de Marat. Il estime que les reconstitutions contemporaines ont exagéré la pauvreté de son cadre de vie afin de renforcer l’image du révolutionnaire vivant au milieu de la misère.

Simone Évrard dirige la maison de Marat et veille à l’organisation de son quotidien durant les dernières années de la Révolution.

Anatole France la présente comme une personne jouant un rôle important dans l’entourage du conventionnel.

S’appuyant sur les témoignages qu’il cite, Anatole France décrit Simone Évrard comme une jeune femme élégante, soignée et distinguée.

Cette image contraste avec les représentations habituellement proposées au public.

Anatole France reprend une observation publiée par Vatel en 1864, selon laquelle Simone Évrard était reconnue pour sa bonne tenue et son élégance.

Il évoque également le portrait réalisé par Laplace, ami de Marat, comme élément venant appuyer cette appréciation.

Anatole France reproche au musée Grévin d’avoir représenté Simone Évrard sous les traits d’une simple tricoteuse.

Selon lui, cette représentation ne correspond pas aux témoignages historiques qu’il rapporte.

L’auteur estime que les spectacles populaires et certaines reconstitutions ont contribué à diffuser une image simplifiée des proches de Marat.

Cette vision spectaculaire s’éloigne, selon lui, des témoignages contemporains.

En évoquant Simone Évrard, Anatole France invite le lecteur à distinguer les faits établis des images construites par la mémoire collective.

Cette démarche s’inscrit dans l’ensemble de son article, qui confronte régulièrement les sources historiques aux représentations populaires.

À travers l’exemple de Simone Évrard, Anatole France montre que les personnages secondaires de la Révolution ont souvent été transformés par la tradition populaire. Il invite à revenir aux témoignages disponibles afin d’obtenir une représentation plus fidèle des personnes ayant entouré Marat.

Anatole France présente Marat comme l’une des rares figures de la Révolution ayant entretenu une relation permanente avec les milieux populaires.

Cette proximité explique, selon lui, l’attachement durable que lui porta une partie du peuple.

Anatole France estime que Marat était animé par une ambition exceptionnelle et par une confiance absolue dans sa propre valeur.

Il voit dans cet orgueil le moteur principal de son comportement politique.

L’auteur considère que Marat se croyait constamment victime de complots et d’ennemis décidés à empêcher son triomphe.

Cette conviction explique, selon lui, la violence de ses prises de position.

Malgré la sévérité de son jugement, Anatole France reconnaît à Marat une conviction profonde.

Il estime que cette sincérité expliquait la confiance que lui accordaient les plus modestes.

Pour Anatole France, Marat fut l’un des personnages les plus populaires de toute la Révolution française.

Cette popularité reposait moins sur la politique que sur la force de ses convictions personnelles.

Anatole France conclut son étude par une formule volontairement provocatrice.

« Marat, c’est le saint du crime. »

Cette phrase résume le regard personnel que l’auteur porte sur le révolutionnaire et clôt son analyse.

À travers l’histoire de la baignoire de Marat, Anatole France dépasse la simple description d’un objet historique. Son article constitue à la fois une étude sur la mémoire de la Révolution française, une critique des reconstitutions historiques et une réflexion personnelle sur la figure de Jean-Paul Marat.

Cette synthèse met en évidence les principaux thèmes développés dans l’article tout en distinguant les informations historiques rapportées des interprétations propres à leur auteur.

• La vente de la baignoire.
• La chaîne de transmission.
• La description de l’objet.
• L’assassinat de Marat.
• Le musée Grévin.
• Les représentations artistiques.

• Jean-Paul Marat
• Charlotte Corday
• Jacques-Louis David
• Simone Évrard
• Abbé Le Cosse
• Mme Gourdon (née Rio)
• Comte Capriol

• Musée Grévin
• Église des Cordeliers
• Rue de l’École-de-Médecine
• Sarzeau
• Champs-Élysées

Anatole France rassemble plusieurs informations sur la baignoire de Marat, son parcours, son exposition au musée Grévin et les témoignages historiques relatifs à l’assassinat du conventionnel.

Il s’intéresse également à la manière dont cet objet est devenu un symbole de la Révolution française.

Au-delà de la description de la baignoire, l’article constitue une réflexion sur la mémoire historique et sur les différences entre une œuvre artistique, une reconstitution muséale et la réalité des faits.

Il illustre la volonté d’Anatole France de confronter les représentations populaires aux témoignages qu’il juge les plus crédibles.